Por Rossana Nofal

¿Qué tiene el relato de El Código Da Vinci que fascina a tantos en el mundo? Los críticos literarios dan una respuesta contundente: "nada". Las autoridades vaticanas apelaron a las leyes de la prohibición a sus fieles; no al libro, no a la película. Sin embargo nadie puede decir "no" al volumen de las ventas, cada vez que Dan Brown es acusado de diferentes errores. Los villanos de la película son del Opus Dei y los masones apelan a distintas estrategias para dejar al descubierto los costados oscuros de la Iglesia Católica. Lo cierto es que un escritor, casi desconocido como Dan Brown, con las estrategias narrativas más contundentes de un best seller logró lo que pocos consiguen: capturar a sus lectores y no soltarlos hasta la última página. El narrador, muy cerca de su centro autorial afirma de manera certera: estoy fuera de mi campo. Desde ese desplazamiento construye una ficción, simula un documento histórico luminoso e inquietante para sacudir un pensamiento adormecido sobre la iglesia.

"Con la iglesia hemos topado", dice el narrador de El Hombre de la Mancha cuando se enfrenta al escrutinio. Mientras este Boletín se armaba, mientras se juntaban las distintas miradas, los relatos, las obras y las voces contrapuestas que organizan nuestra idea de memoria como trabajo en construcción, sucede el juicio al ex capellán de la Policía Bonaerense Christian Federico Von Wernich y la sentencia del Tribunal Oral Federal Nº 1 de La Plata. Su defensa se mueve en una construcción de dos verdades contrapuestas: la humana y la divina. Esta concepción de la que se deriva además una peligrosa idea de dos justicias, es la misma que el cardenal Bergoglio expuso en Luján, una semana antes de la sentencia: "Necesitamos confirmar la verdad, necesitamos que Ella, la Virgen, nos confirme que Dios es la verdad y que ésta no cambia". Y luego, como si lo señalara con su dedo, dijo: "Sabemos que hay alguien que no quiere la verdad: es el padre de la mentira, el demonio". Von Wernich completó ese significado en su descargo. Como si se tratara de un sermón pronunciado desde un púlpito imaginario instalado en la sala se refirió a quienes narraron su participación en las torturas. "El testigo falso es el demonio", dijo, antes de instar a la reconciliación y negar los cargos por los que fue condenado. Demonios, azufre, iglesias, crucifijos y la cruz invertida. "Yo sé muy bien lo que hice, por qué lo hice y con quiénes lo hice. Nadie me va a prohibir dar misa ni perderé ninguna de mis atribuciones. Cuando sea el momento la Justicia decidirá, y si la humana se equivoca conmigo, la divina acertará", dijo en 1984 Von Wernich en una entrevista publicada por Siete Días y actualizada por el diario Página 12. Aún hoy, preso en el penal de Marcos Paz y condenado por secuestros, torturas y asesinatos, delitos de lesa humanidad cometidos en el marco de un genocidio, nadie le prohibió a Von Wernich dar misa. En un marco de profunda irrealidad, en un silencio audible, la Iglesia se aparta, se calla, se enmascara. Una Iglesia dicha por un demonio, al servicio de la tortura, una Iglesia que esgrime, sin desenfrenos, poderes absolutos, más allá del bien y el mal, más allá de los claros días de justicia.

¿Qué tiene el relato de El Código Da Vinci que fascina a tantos en el mundo? Tiene el poder del lector. Es precisamente él quien corta el circuito de las verdades sagradas ajenas al régimen de la representación de lo humano. Su lugar es políticamente menos tranquilizador y puede sostener posiciones contrarias a los presupuestos del lugar de autor. Tiene una poderosa herramienta: la posibilidad de imaginar una metáfora de origen, una sucesión secular para María y un linaje diferente. El Código… piensa la Iglesia como una ficción de demonios amenazantes pero clausurados, encerrados para siempre en las páginas de un libro de cuentos.
 

RESEÑA
Mesa redonda "Historias y memorias del exilio político argentino. Una perspectiva comparada"
Expusieron Silvina Jensen (Argentina), Marina Franco (Argentina) y Samantha Quadrat (Brasil)
Viernes 17 de agosto de 2007

Por Teresa Cáceres, María Eugenia Mendizábal y Rossana Nofal


El viernes 17 de agosto se realizó en el IDES la mesa redonda "Historias y memorias del exilio político argentino. Una perspectiva comparada" que contó con la participación de Silvina Jensen (Argentina), Marina Franco (Argentina) y Samantha Quadrat (Brasil)*, y con la moderación de Máximo Badaró. Cada una de las participantes se refirió a una situación de exilio particular y al campo de trabajo delimitado en una experiencia de investigación vinculada a los estudios de doctorado. Una pregunta abrió la discusión: ¿cuántos fueron los exiliados? A partir de una delimitación de criterios cuantitativos y sus imposibilidades, las panelistas organizaron sus intervenciones abordando los siguientes ejes:

· las particularidades de las tres situaciones de exilio estudiadas y la descripción de las dinámicas de exilio,
· la tensión entre los estilos de militancia y el contexto de recibimiento.

A partir de la lectura de documentos y estadísticas, las expositoras repusieron los cuerpos y las subjetividades de los exiliados en tres contextos diferentes.

En el caso del EXILIO EN CATALUÑA Silvina Jensen explicó las consideraciones sociodemográficas, específicamente con la cuantificación de los argentinos en el exilio catalán. Esta cifra, ausente en los documentos, se reconstruyó a partir de las fichas del Consulado Argentino en Barcelona, bajo el supuesto de que tarde o temprano, gran parte de quienes vivieron situación de exilio se registraron en esta institución.

Como resultado de este relevamiento de las fichas de argentinos en Cataluña desde el año 1908 a 1997, Jensen constató que gran parte de la población exiliada correspondía a sectores medios y se registraba un porcentaje alto de profesionales y técnicos: gente del campo de la educación, profesores, abogados y psicoanalistas.

En cuanto a las marcas genéricas la documentación explicita un número similar de hombres y de mujeres. El año 1976 es el de mayor ingreso de exiliados a Barcelona. El período que comprende de 1976 a 1978 es el de mayor número de exiliados en España, país que se convirtió en el primer destino "elegido" por los mismos.

La problemática de los números fue sin duda un espacio de luchas políticas por los sentidos del exilio. Las cifras más ambiciosas hablaban de dos millones de personas viviendo fuera del país y las más conservadoras de medio millón, hacia el año 1976. En España, Caritas registra la existencia de entre 40.000 a 70.000 exiliados. En cuanto a las marcas que identifican a la comunidad del exilio en Cataluña, Jensen se refirió a los siguientes puntos: El viaje en un barco de una compañía naviera italiana, el momento político marcado por la transición española y la lucha por la lengua en un lugar de España, donde la disputa por la lengua del Estado era peculiar y tenía importancia. Se suman a estas características la vigencia de proyectos con visión latinoamericanista, la fuerte presencia peronista en las identidades políticas y la relativa unidad de las instituciones frente a una idea de lucha antidictatorial. Esta unidad es aun más fuerte en Madrid y está marcada por la existencia de una única casa de Argentina desde 1980 a 1982.

Sobre EXILIO POLÍTICO EN PARÍS, Marina Franco comentó que no existen cifras que den cuenta del número exacto de exiliados y que aun los censos dan escasa y dudosa información respecto del tema. Luego de explorar distintas evidencias documentales y un importante trabajo de entrevistas, Franco determinó que el número de personas exiliadas en París habría oscilado entre 2000 y 2500. En términos sociodemográficos los exiliados pertenecieron a una clase media, profesionales y estudiantes que salieron de Argentina a causa de su militancia (relacionada con la lucha armada o no), debido a situaciones profesionales o por su condición de víctimas de la represión. A pesar de que existe un imaginario compartido respecto a un exilio parisino vinculado con lo artístico e intelectual, Franco establece que no es una marca distintiva de este exilio particular.

Con respecto a los períodos de llegada, la investigadora registró un momento anterior al golpe de 1976, otro posterior a 1976 (de 1976 a 1978) y un período comprendido entre 1980 y 1981. Este último tramo resulta significativo, si se tiene en cuenta la existencia en Francia del estatuto de refugio para prisioneros políticos con derecho a opción, hecho que influyó en la decisión de muchas personas para optar por ese país. Una visión comparada le permite aseverar que la ciudad de París era un destino relativamente elegido debido a las dificultades de la lengua francesa. Una de las particularidades del exilio en Francia es la fuerza que tenía en ese momento el tema de los Derechos Humanos. No existían en el país, líderes de las organizaciones políticas argentinas, lo que permitió que los militantes exiliados allí fueran sobre todo militantes de base. Por eso, las organizaciones que se crearon en París fueron varias y estuvieron, en muchos casos, vinculadas con lineamientos profesionales.

Una particularidad importante de la experiencia francesa es la visibilidad pública del activismo por la temática de Derechos Humanos del grupo frente a lo limitado de su número. A esto se suma la importancia que los propios militares le dieron a la ciudad con la presencia de Astiz y la creación del Centro Piloto que tenía como objetivo hacer un trabajo de sensibilización respecto a Argentina y catastrar las denuncias internacionales del terrorismo de Estado.

En cuanto a LOS EXILIADOS POLÍTICOS ARGENTINOS EN BRASIL, Samatha Quadrat indicó que la marca más importante fue la llegada a una dictadura. Entre otras cosas, esto provocó que la gente no se inscribiera en el consulado. Los exiliados entraban al país limítrofe como turistas y cada seis meses debían renovar su visado saliendo y entrando nuevamente al país. La presencia del Alto Comisionado de las Naciones Unidas para los Refugiados (ACNUR) en el Brasil nos permite saber que hubo alrededor de 1500 personas que pasaron por allí.

Quadrat registra dos períodos respecto al momento de llegada de exiliados a Brasil. El primero en la época del Golpe de Estado de Onganía, durante los años 1964 a 1970 en los que llegaron sobre todo intelectuales y profesionales. En el segundo momento del exilio, desde 1976, esto fue algo diferente. Brasil representaba el espacio próximo al que se podía acceder sin pasaporte y con poco dinero, estas marcas permiten el ingreso de personas en situación de exilio pertenecientes a la clase media y a los sectores bajos.

El país de acogida, Brasil, para el año 1976 iniciaba su transición hacia la democracia. Para 1979 comienzan a regresar los brasileros exiliados. Quadrat indica además que la adhesión de las personas a las organizaciones políticas a las que pertenecían en Argentina no perduraría, y en este punto, se produjo una relación entre las personas más allá de su militancia. De esta manera, se puede decir que prevalecieron entonces los lazos afectivos y los de solidaridad.

MILITANCIAS, MARCOS DE RECIBIMIENTO Y TRAYECTORIAS PERSONALES
En Francia las organizaciones de exiliados eran varias. Tres de ellas recibían personas con diferentes trayectorias de militancia mientras que una cuarta se abocaba sólo a las víctimas. Además, había otras que sólo trabajan dentro de los lineamientos dados por sus diversas profesiones.

A pesar de la variedad de organizaciones, todas tuvieron prácticas similares que estaban, por lo general, ligadas a la denuncia de las violaciones a los derechos humanos que tenían lugar en Argentina. Generalmente, los conflictos políticos no llegaban al espacio público sino que eran tratados puertas adentro. Con la disolución de las organizaciones de origen se fue diluyendo la trama política anterior.

Paralelamente, la visibilidad del tema de los derechos humanos iba creciendo. Si en un principio de la década de los 80 la adscripción al discurso de Derechos Humanos sería una estrategia dentro de las luchas de los exiliados, más adelante se convertiría en una identificación del exilio. Así, se puede registrar un cambio de la militancia desde las organizaciones políticas hacia el mundo de los Derechos Humanos. Este nuevo lenguaje se convirtió en el único que posibilitaba un vínculo solidario con la sociedad francesa.

Ligado a lo anterior, fue necesario replantearse la forma de presentación en el espacio público francés. Al llegar a Francia se encontraron con un universo cultural muy diferente al argentino porque la militancia en el campo de los derechos humanos representaba la continuidad de aquello en lo que sí se podían reconocer y sobre lo cual era posible darse a sí mismos una continuidad con lo que habían sido en su país. Esto permitía sobrellevar la situación de exilio y aquietar el sentimiento de culpa que tenían por seguir vivos, por haberse ido o por estar mejor que los que estaban en Argentina.

La construcción de una idea de continuidad les permitía sentirse útiles dentro del contexto de desestructuración que significa el exilio. En lo referido a la relación de los exiliados con su nación, es necesario tener en cuenta el surgimiento de los organismos de derechos humanos en Argentina como los únicos que persistían en la resistencia antidictatorial. Por ende, hacer sus prácticas visibles como continuación de las luchas de las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina garantizaba una vía de comunicación.

En Brasil se identifica una mixtura de organizaciones. La militancia se convierte en solidaridad: los lazos subterráneos e invisibles con aquellos que iban llegando o pasaban. Era otra forma de militancia que carecía de publicaciones o documentos. Los esfuerzos estaban dados para poder sobrevivir, cosa que no era fácil. Pese a ello, la integración de los exiliados se dio rápidamente. El tema del sentimiento de culpa aparece con menos fuerza en la experiencia del exilio brasilero. En ciertos casos la militancia fue a volcarse hacia el movimiento feminista que habilitaba una transformación dentro del proyecto político.

En Cataluña la mayoría de los exiliados no continuaron militando. Sin embargo, para los que lo intentaron, militar era una forma de articular la propia historia y recuperar la vida fracturada. En el caso catalán, tampoco se trató de líderes de las organizaciones quienes eligieron exiliarse allí. Los líderes eligieron Madrid. Existía una articulación y convivencia entre personas cuyas trayectorias de militancia previa habían sido diferentes en Argentina. Solamente cuando se comienza a visualizar el fin de la dictadura se comienza también a reafirmar las identidades políticas previas, sobre todo desde el peronismo y su corriente renovadora.

Por otro lado, también existió una integración de argentinos a los partidos políticos catalanes, y algunos fueron integrados como profesionales o como cuadros políticos. Hubo además militancia dentro del marco de la lucha por fines humanitarios. Por su parte, la casa Argentina en Cataluña se pensó como un espacio para "salvar la nostalgia", pero pronto los argentinos allí definen que al ser exiliados a causa de la represión en el país, la lucha antidictatorial tenía que tener un lugar importante en la casa. A causa de esta primera definición algunos de los miembros se alejan.

La importancia y vigencia del discurso de Derechos Humanos se impone a los exiliados en Cataluña debido a diferentes causas, pero la visita de la Comisión Interamericana de Derechos Humanos /CIDH a Argentina define la denuncia a la dictadura y el intento por salvar víctimas como los mandatos centrales de la militancia. Las fuerzas políticas catalanas luchaban por la autodeterminación, y sólo se solidarizaban con causas unitarias y humanitarias, no partidarias. Los exiliados chilenos y uruguayos, que habían llegado antes, ya estaban militando de este modo; se elige la apropiación de un lenguaje en sintonía con la retórica del de Madres de Plaza de Mayo.

En este contexto es necesario plantearse una pregunta: ¿esta discursividad montada sobre el tema de los derechos humanos respondió sólo a un esfuerzo estratégico? Quizá también haya servido para pensar las propias trayectorias y para explicitar los alcances de la derrota. Con la guerra de Malvinas esta tensión hace eclosión y un nuevo giro histórico deja abierto otro interrogante: ¿se trataba de una conversión profunda o de un paso táctico? Los resabios del franquismo se explicitan en términos muy concretos: el estatuto del refugiado (que era de 1978) se reglamenta recién en el año 1984. Cuando comienzan a llegar mayoritariamente los exiliados argentinos a Cataluña, Francisco Franco en ese entonces estaba "tibio en el cajón" y la transición termina en el año 1981. Coincidían en los barcos que iban a Cataluña los exiliados argentinos con catalanes republicanos que regresaban a un país en el que se vivían las luchas por la libertad política y por la autonomía.

Notas

Silvina Jensen es doctora en Historia (Universidad Autónoma de Barcelona). Es autora de La huida del horror no fue olvido. El exilio político argentino en Cataluña (1976-1983) y compiló junto a Pablo Yankelevich el libro Exilios. Destinos y experiencias bajo la dictadura miliar, de próxima aparición.

Samantha Quadrat es profesora de Historia de América de la Universidade Federal Fluminense (Niterôi- Río de Janeiro- Brasil). Es investigadora del Núcleo de Estudios Contemporáneos de la misma universidad. Trabaja actualmente en el proyecto “O exilio argentino no Brasil ditatorial”.

Marina Franco es doctora en Historia de la Universidad de París 7 y de la Universidad de Buenos Aires. Investigadora y docente del Centro de Estudios Latinoamericanos de la Universidad Nacional de San Martín. Co-editora con Florencia Levín de Historia reciente. Problemas y desafíos para un campo en construcción. Es autora de Un océano tan breve. Los emigrados políticos argentinos en Francia (1973-1983), actualmente en prensa.

Perú 2007. Notas de viaje

Texto: Susana Kaufman
Fotos: Elizabeth Jelin

Una visita compartida con Elizabeth Jelin a varias ciudades peruanas en mayo de este año, nos contactó con diversos proyectos en los que se reconstruyen memorias acerca de la historia reciente en ese país. Una de esas experiencias, de la que ya teníamos noticias periodísticas y trabajos académicos, es la construcción de un memorial destinado a recordar las víctimas de la lucha y de las violencias que atravesó Perú durante las últimas dos décadas y cuyas marcas y consecuencias están muy vívidas y presentes en la sociedad peruana actual.



EL OJO QUE LLORA

Acompañados por Carlos Iván Degregori, antropólogo y miembro de la reciente Comisión de la Verdad y Reconciliación del Perú, fuimos a conocer el memorial. Situado en Campo de Marte, un predio del barrio limeño de Jesús María, entre áreas de paseo, deportes y juegos infantiles, sin cercado e integrado al espacio general, nos encontramos con "El ojo que llora".

Es necesario destacar el nos encontramos porque es una manera de hacer referencia al modo de acceder a ese espacio. Sin señales que indiquen el lugar, la caminata de búsqueda lleva a la zona atravesando lugares típicos de plaza y recreación. Al acercarnos, la escena cambia súbitamente. Los ruidos de niños y pasantes se alejan para dar paso a un escenario de clima silencioso, sereno. Entrar al memorial es entrar en un espacio sobrecogedor.

Diseñado por Lika Mutal, escultora radicada hace varias décadas en el país, "El ojo que llora" es una obra en forma de laberinto en cuyo centro se encuentra una piedra de alrededor de un metro de altura y de volumen contundente con otra más pequeña inserta, de la cual vierte una caída de agua permanente que representa una lágrima. Rodeando ese centro, un sendero permite recorrer circuitos formados por pequeñas piedras de cantos rodados con inscripciones de nombres y fechas. Alrededor de 30.000 piedras dan testimonio de la muerte y desaparición de las víctimas de la violencia.

El conjunto permite una mirada panorámica impactante, invita a recorrerlo y se hace más personalizado cuando la vista se dirige a cada una de las inscripciones. Fechas, identidades y edades nos acercan a la historia concreta de cada sujeto de la violencia vivida. Escenario general y pequeñas señas de historias de vidas individuales tornan la visita muy conmovedora e invitan a la reflexión.

A través de conversaciones con colegas y de lecturas de algunos artículos en estos dos últimos años, la sensación es que este memorial se ha convertido en centro de miradas críticas, en objeto de debate y de conflicto al punto de cuestionar la viabilidad de su existencia.

La polémica toma diversos perfiles y lenguajes, algunos laterales a la temática política y otros más frontales. Hay quienes plantean un argumento de protección ecológica argumentando que esta construcción viola leyes de uso de áreas verdes e intangibles, pero las críticas que dan en el corazón de las diferencias ideológicas son las que rechazan el haber incluido los nombres de senderistas entre las inscripciones de los cantos rodados, bajo el argumento inaceptable de juntar víctimas y victimarios.

La pugna de sectores, la iniciativa de juntar a afectados, sin diferenciar a los senderistas, de reciente inclusión, de las otras víctimas, divide las aguas y polariza opiniones entre quienes sostienen que las víctimas no deben equipararse y cuestionan la noción misma de quienes son considerados de esta manera.

Qué historia y a quiénes hay que recordar, quiénes son las víctimas, los culpables y los inocentes son las preguntas a las que invitan los planteos acerca de este "lugar de memoria". La visita al memorial, nos enfrenta, a través de un proyecto estético, a un debate actual sobre el que vale la pena seguir pensando.

	LIBROS Negroni, María, La Anunciación. Buenos Aires: Seix Barral, 2007 Una rara voz de la memoria.
	Por Miguel Dalmaroni

La Anunciación, el último libro de María Negroni, interviene en el territorio de los trabajos narrativos de la memoria de un modo que hay que calificar de extraordinario o, si se quiere, raro. Sin reducir esa labor de la ficción a un par de dispositivos, es posible no obstante comenzar a razonarla en torno de la voz de la narración que inventa Negroni y de la puesta en fuga del tópico del "museo" que se cursa en el relato.

Interrumpiendo el hilo de una primera persona femenina que no puede asimilar la pérdida de su compañero desaparecido, esta novela narra partes de la experiencia de los jóvenes militantes del peronismo revolucionario de los años setenta. Lo hace en los tonos más directos y francos: brutales. Por ejemplo, el triunfalismo autoritario y militarista de Montoneros resulta expuesto a la vez con erudición etnolingüística, diríamos, y con el efecto crítico más extremo que proveen las flexiones absurdas, grotescas y negras de una red intertextual más o menos identificable en la biblioteca de Negroni.

Hasta allí, sin embargo, poco y nada se explica acerca del efecto que el relato tienta producir, esto es, el de mantenernos ajenos a la repugnancia ante su falta de restricción moral, un dilema que afectó a buena parte de la ficción literaria argentina que intentó narrar la experiencia extrema de la violencia política y la dictadura. Porque el efecto se produce en la novela de Negroni por la voz irresponsable que da el tono predominante: la voz de la crueldad no deliberada de la infancia. Las subjetividades que podrían resultarnos verosímiles y aceptables como portadoras de la gravedad de lo que se narra y se dice en el relato (digamos, las voces adultas) están casi suprimidas, y han sido reemplazadas por la desubjetividad de un grupo de niños que, en un registro entre fantástico y costumbrista, actúan la consecuencia ingobernable de la inocencia: la impunidad. Esa conjunción, entonces, es única -retomar ese tema, esa experiencia, en un registro, una estética y un repertorio como esos-, porque por ella se efectúa una desideologización corporalista de la memoria, la temeridad de representar en un cuerpo-voz aniñado (drásticamente echado hacia atrás) todo lo pasado y memorable, la entrega compulsiva a un estado de habla pre-subjetivo que nos empuja fuera de los órdenes de mundo con que se toca todo el tiempo y que pone en fuga hacia la incertidumbre (para el caso, fuera de las codificaciones de esa "literatura de las virtudes" a que se ha referido Rossana Nofal para caracterizar ciertas memorias narrativas de la militancia revolucionaria de los 70).

Utilizando los términos figurados sobre los que ha insistido la obra de Negroni desde mucho antes de esta novela, en La Anunciación lo que supiésemos acerca de lo sucedido ha sido abandonado y reemplazado por su efectuación no sabida -es decir, la memoria como saldo y patrimonio ha cedido su lugar a la memoria como poesía ("la poesía -ha escrito Negroni- es una epistemología del no saber": más una actuación del acontecimiento que su representación por relato). Por supuesto que el recurso juega, a la vez, su valencia irónica, crítica en un sentido bien clásico de la palabra: Negroni, que ha estudiado en el gótico y en la poesía la cara atroz de la inocencia infantil, profiere así una mordacidad herida, una mordacidad de humor serio contra los horrores del infantilismo político.

El tono entonces, la respiración del vínculo de la novela con los 70, está regida por una especie de célula delirante que forman los personajes niños: "el ansia", "lo desconocido", "la palabra casa", "Nadie", "la Voluntad", "mi vida privada", "el alma", voces infantiles que son parientas directas de la tradición que la propia Negroni reescribió a fines de los 90 en su ensayo Museo negro (una teoría poética sobre la tradición del gótico protagonizada -cree Negroni- por poetas-niños, siniestros dolientes que descoleccionan el mundo: Alicia, los hermanitos de Otra vuelta de tuerca, pero también Drácula, el Nemo de Verne, Dorian Grey o la sangrienta condesa Bathory).

Así, por una parte, la prolífica inclusión de restos coloquiales, oratorios o panfletarios de las retóricas del combate setentista exhibe un museo dialectal de la revolución y lo des-museifica, lo desordena (porque lo inventa anterior a las morales obligatorias con que suele entregárnoslo, naturalizado, cierto sentido común político, y porque -en una escala más drástica- lo inventa ajeno a la Razón realista). Por otra parte, la protagonista podrá hacer del trauma que la arrasa algo diferente a la pura cárcel de su yo en que parece confinada: una y otra vez se encontrará con las pistas aleatorias del ubicuo monje Athanasius, quien viene descomponiendo los órdenes de mundo que la civilización se empeña en fijar. Desde 1646, Athanasius se ocupa de poblar su "Museo del Mundo", un anti-catálogo, cambalache o feria interminable de todos los recorridos posibles de "la realidad" concebida, fuera de toda coordenada disponible, como "un ansia infinita". La arquitectura misma de la novela de Negroni compone ese modo acrónico y desclasificatorio de la memoria, que la escritora ya había probado en las estampas de su Buenos Aires Tour: Menos sucesión narrada, que poema en prosa hecho ahí presente, una acumulación inacabada de los acontecimientos del deseo que nunca escamotea su interminable lado oscuro.

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1 Me referí a esta cuestión en el último capítulo de La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en la Argentina (1960-2002), Santiago de Chile: RIL-Melusina, 2004
(hay versión en francés de Annick Louis en www.vox-poetica.org/t/dalmaroni.html ).
2 Buenos Aires: Norma, 1999, col. “La pequeña biblioteca”.
3 México: Editorial Aldus-CONACULTA y FONCA, 2006.

	PELÍCULAS M Género: Documental Dirección: Nicolás Prividera Guión: Nicolás Prividera Intérpretes: Nicolás Prividera, Guido Prividera Fotografía: Nicolás Prividera, Carla Stella, Josefina Semilla Montaje: Malu Herdt Origen: Argentina (2007) Duración: 140 minutos
	Por Teresa Cáceres y María Eugenia Mendizábal

Marta Sierra trabajaba en el INTA de Castelar. Alfabetizaba en una escuela. El 30 de marzo de 1976 la secuestraron. Hasta hoy no hay noticias de su ingreso a ningún centro clandestino de detención. Al momento del secuestro, Marta tenía dos hijos: Guido, de 2 meses y Nicolás, de 6 años. Y es precisamente este segundo hijo el autor de un documental que reconstruye su deambular buscando rastros de su madre detenida-desaparecida.

Nicolás se filma a sí mismo en diálogo con su familia y con múltiples interlocutores que, imagina, pueden guiarlo en una búsqueda que lleva más de treinta años y sigue siendo urgente: qué saben aquellos que rodearon a Marta, por qué piensan que la secuestraron. Quiere saber qué hacían en la institución donde ella trabajaba, en la escuela de educación popular del INTA Castelar y quiere saber cómo se reconstruye hoy su presencia y su ausencia.

Prividera opta por entrar a la película como una voz más, dejando fuera la voz en off clásica del formato documental, y ubica sus reflexiones a la par de los otros protagonistas. En entrevistas concedidas a distintos medios electrónicos, Prividera indica que eligió conservar en M un tono coral, en el que su voz no quiere imponerse por sobre las otras. De todas formas, él no habla de una renuncia al propio punto de vista: su presencia, su búsqueda y el sentido personal que él da a ese trayecto se expresa en su construcción del documental. Prividera aparece en un doble nivel: en el hilvanado de la narración, en la mirada general con la que construye la película a partir de las piezas que fue acumulando; y por otro lado como personaje y motor de la narración.

En este segundo nivel Nicolás, desde un lugar cargado de enojo, se replantea críticamente todo lo que rodea la desaparición de Marta. Curiosamente, el realizador no se detendrá en los "victimarios" del hecho, sino en aquellos que más cerca se encuentran, en la zona gris que incluye a los compañeros de trabajo, los compañeros de militancia, las organizaciones estatales y ONGs que concentran la información sobre las víctimas de la represión, sus acciones, sus inacciones, sus inconsistencias, sus dificultades para armar el rompecabezas (del que M/Marta/madre/montonera) es una pieza. El papel irritante que cumple Nicolás es el mismo papel que cumplió un monumento conmemorativo de las víctimas del terrorismo de Estado ubicado en ATE. Un funcionario le cuenta a Nicolás que el haz de tubos que compone la escultura, tenía en el diseño un tubo suelto. Pero que, en días de tormenta, ese tubo hacía mucho ruido y por tanto lo soldaron. De todas formas, afirma el interlocutor de Nicolás, aún hay un pequeño ruido, pero es mucho más soportable. Nicolás atraviesa la película, la ciudad, las instituciones, los archivos -públicos y de las ONGs-. Se pregunta cómo es posible que nadie le acerque la historia de su madre. A los trabajadores del INTA les pregunta qué recuerdan de ella. A los miembros del sindicato les pregunta cómo componen sus listas de detenidos-desaparecidos.

Nicolás atraviesa tras la cámara o en frente de ella los centros clandestinos recuperados: "Seré", la excavación del "Atlético" y el ex "Olimpo"; enuncia que su enojo es individual aunque él entiende que debería ser social y compartido. Entonces plantea la vindicación de una responsabilidad de Estado en el tema de los Derechos Humanos.

M plantea una tensión constante entre el "deber del ADN" -la posición protagónica de Nicolás por "ser el hijo de Marta"- y la posición del "deber social", posición que Nicolás considera, es la que abre las puertas a la verdad y la justicia. En la práctica, no obstante, es como familiar que logra reacciones, aperturas, corrimientos o muros de silencio. En la película lo dice: él no busca culpables, busca responsables. También denuncia: para buscar información hay que hacer esfuerzos personales. Cuando la consigue, es parcial, no hay instancias centralizadoras y menos cruces entre las distintas fuentes. Hay una sensación de absurdo y de sin sentido en las secuencias primeras de la película, cuando se acerca organismos oficiales: voy / pregunto / me derivan. Voy / pregunto / me explican que la información no está.

Prividera, en esa zona gris de las responsabilidades y en ese papel incómodo de cuestionador, se pregunta por la responsabilidad civil. Con ese disparador el autor va tejiendo una red que se hace extensa: se interroga por los funcionarios estatales y de organizaciones no gubernamentales de Derechos Humanos; se pregunta por los compañeros de trabajo de su madre: qué hicieron, qué dejaron de hacer, por qué hoy no quieren declarar, por qué son tan elusivos en sus respuestas. En el INTA parece que todos los que conocieron a Marta hubiesen aguardado la llegada de Nicolás, la de su hermano y a la cámara para comenzar a hablar, a unir los retazos de recuerdos. Quienes conocieron a Marta la recuerdan para sus hijos y la recuerdan para sí mismos. La búsqueda de Marta por parte de Nicolás se convierte también para los trabajadores del INTA en una instancia de reflexión acerca de sus propias memorias y acerca de sí mismos.

La película termina con un acto público, cuando se le agrega una placa con el nombre de Marta Sierra a un pequeño pedestal que se erigía en la quinta del INTA Castelar recordando en general a los compañeros detenidos-desaparecidos pero sin sus nombres. Se realiza un acto en el que están presentes varias personas entrevistadas por Nicolás. Pero no están solos. Hay trabajadores jóvenes. Así, la colocación de la placa por Marta es un momento institucional que aglutina a personas de diferentes generaciones a través de esa única búsqueda, la búsqueda de M, de Marta, de Mamá. Se trata de un momento institucional sobre el soporte de un emprendimiento solitario, urgente y crítico de un hijo que al hacer su búsqueda también funda el momento compartido de la pregunta, del diálogo, de los encuentros, de los desencuentros postergados y de la reflexión colectiva.

Marta en imágenes. Es sorprendente la profusión de imágenes de Marta. La filmación aparece en la vida de Nicolás desde pequeño, quizás el lenguaje audiovisual le era cotidiano. El uso de las imágenes de Marta coloca en mayor evidencia la desaparición: parece tan vívida, tan real, y a la vez es tan desconocida. Cortes abruptos de su imagen metaforizan su desaparición. De Marta no sabemos nada, de Marta tenemos mil imágenes. De lo que no hay imágenes, de lo que Nicolás no habla, es del momento de la desaparición. El hecho es narrado por otras voces, y nosotros, espectadores, sólo vemos un televisor en Black Out. Las voces se superponen. No hay imágenes.

Los testimonios. El argumento de la película se construyó después de ser filmado. El autor construye un archivo audiovisual de su búsqueda. Luego compuso una narración. La base del documental es por un lado la búsqueda de Nicolás y, por otro, las imágenes de Marta y los testimonios. Estos últimos dejan en evidencia la herida. Los relatos son elusivos: se afirma y se niega constantemente. Algunos, los menos, hablan y remarcan la urgencia de decir y de contar, casi como ejercicio para no olvidar ni el más mínimo detalle. Pero son frases como "no sé si me vas a entender" o "No sé cómo explicarme", las que abundan y avanzan por un pantanoso terreno de ocultamientos, de imposibilidad de hablar, de inexistencia de palabras para expresar lo que "se sabía. No preguntes cómo, pero se sabía".

	PELÍCULAS La Ciudad de los Fotógrafos Dirección: Sebastián Moreno. Producción: Sebastián Moreno, Sebastián Varela y Gonzalo Maza. Guión: Claudia Barril, Nona Fernández y Sebastián Moreno. Dirección de Fotografía: David Bravo y Sebastián Moreno. Diseño de Sonido: Cristién Freund. Festivales y Premios: International Documentary Film Festival Amsterdam IDFA 06.
	Por Teresa Cáceres

Una caja de té y una voz en off. Sebastián Moreno nos cuenta que su primera cámara fotográfica se la armó su padre con una caja de té. Sebastián es hijo de José Moreno, uno de los integrantes de la AFI (Asociación de Fotógrafos Independientes), entidad creada en 1981 para, por un lado, abrir espacios de creación y por otro, erigirse en un organismo de defensa de sus asociados: portaban un carnet, presentaban recursos de amparo cuando alguno era detenido, entre otras medidas. Las fotografías que los integrantes de la AFI sacaron, tanto en las protestas sociales -que se agudizaron en los años 80- como en otras instancias, servían como documentación de la represión, la violencia y las acciones más sangrientas de la dictadura de Pinochet que los medios oficiales silenciaban. Estas imágenes circulaban afuera de Chile, en los medios de oposición que poco a poco comenzaron a abrirse, y en exposiciones artísticas.

La narración de Moreno se trama a partir de entrevistas con estos fotógrafos y en la trayectoria de algunas de las fotos más emblemáticas de la historia reciente chilena, tomadas por ellos. Recorre con los asociados a la AFI el proceso de construcción de las imágenes: unas casuales, otras muy pensadas. Acompaña a cada uno en sus circuitos, sus luchas. La censura, las estrategias para burlarla, la represión. El compromiso de los Fotógrafos de la AFI en la lucha por la democracia, su trabajo. Los registra en su reflexividad, en el ejercicio de verse a sí mismos en relación con el horror: ¿cómo trabajarían en democracia después de todo lo que han visto?, ¿estarán acostumbrados ya a tanta violencia? Sebastián Moreno también documenta el dolor que significó para ellos la muerte de Rodrigo Rojas De Negri, miembro reciente de la AFI, quemado por una patrulla militar durante una jornada de protesta. Había llegado a Chile hacía pocas semanas.

Moreno se centra en la importancia que dan los propios fotógrafos a su trabajo: la cámara como un "arma" que "disparaban" sobre las escenas de violencia, sobre las huellas del dolor, para denunciar y dejaban en evidencia lo que sucedía en Chile, pero también para resistir, y para visualizar la resistencia chilena. Los fotógrafos difundían las actividades de resistencia y las acciones represivas a través de su oficio y su oficio acaso fuese -también- en ese entonces, el enfrentar a la dictadura.

Moreno construye su relato entre el pasado y el presente: el pasado de las imágenes, su contexto y su proceso de construcción por un lado, con toda la carga política y de lucha; el presente con el deambular de los actores en los mismos escenarios en que muchas de las tomas fueron hechas, con el compromiso afectivo que colocan hoy a todo el trabajo, el período y las personas involucradas en esas imágenes. Con su cámara, Moreno sigue a los autores de determinadas fotos y los ubica en los mismos lugares donde fueron capturadas las imágenes. Uno de los muchos casos de este ejercicio es el que realizan Alvaro Hoppe, y Moreno, con la foto de la marcha al cementerio general junto a los restos del sacerdote Andre Jarlan, asesinado por la bala de un policía en La Victoria. Alvaro se ubica, como cuando "tomó" la imagen y la cámara de Moreno funciona como el lente fotográfico: vemos la foto con la muchedumbre del pasado, y luego el espacio vacío del presente. El antes y el después.

La ciudad de los fotógrafos es una película en la que Moreno se encuentra con los amigos de su padre. El acercamiento cálido entre entrevistador y entrevistados impregna este recorrido, que es parte de la vida del autor. En una entrevista que Moreno concedió a la periodista Daniela Sirvent, de Chiloé Comunicaciones, señala que "en La Ciudad de los Fotógrafos era necesario sumergirse todo el tiempo, porque había que ir a buscar ese pasado, escarbar en mi memoria emotiva. Yo tuve que aprender a ver mis fotos de infancia y describir todo lo que me pasaba, yo recapitulé mi vida entera. Me di cuenta de que tenía penas que no conocía y más encima me eché al hombro penas de otros. Fui como un catalizador de muchas emociones". La película tiene una doble calidad: afectiva y política, privada y pública. Acompaña a los amigos de su padre y también acompaña lugares, hechos y personas que jalonaron lo que fue la "resistencia" a la dictadura en Chile.